Pouvez-vous nous rappeler l’importance du Festival d’Avignon, pour le secteur culturel et pour le territoire ? Et donc, ce que représente son annulation ?

Paul Rondin : Faisons simple : si l’on parle d’emploi local, 75% des salariés du Festival d’Avignon sont issus du bassin régional. Cela crée un marché en soi. Et ce marché-là, il faut l’imaginer dans tous les domaines : logement, hôtellerie, transport, montage d’équipements, etc. Beaucoup de commerçants ou prestataires font 30 à 60% de leur chiffre d’affaires annuel en trois semaines de Festival. En hôtellerie de centre-ville, on est facilement à 60%. Un festivalier dépense 20% de billetterie et de produits dérivés chez nous, les 80% restants sont dépensés chez des commerçants locaux.

La pré-saison commence dès mars et la post-saison s’étire assez loin dans l’automne, notamment grâce à la fréquentation de touristes étrangers, qui cette année ne viendront pas. Prenons le Palais des Papes par exemple, moteur de l’attractivité touristique hors Festival : la fréquentation y a chuté de 90%. Donc l’effet cumulatif 2020 est absolument redoutable. Et tout est à mesurer de cette manière-là… On pourrait presque dire qu’il y a une dépendance économique au Festival. On fait vivre un territoire.

Les retombées économiques directes se chiffrent à environ 30 millions d’euros, mais si on compte tous ces impacts indirects, on monte vite à 100 millions d’euros. Le Festival d’Avignon, c’est la première locomotive qui fait démarrer tout le reste. Sans le Festival, le Off n’existe pas. Les manifestations un peu plus loin, à Villeneuve-lès-Avignon ou ailleurs, n’existent pas, etc.

La valeur n’est que symbolique et pourtant chaque année, quand le Festival d’Avignon s’arrête autour du 23 juillet, tout s’arrête. C’est bien la marque internationale Festival d’Avignon qui est le déclencheur de cette économie-là, de cette attractivité-là, aussi bien pour des professionnels, les médias que pour les spectateurs.

Quant au parallèle avec l’annulation de 2003 (ndlr : suite à la crise des intermittents), ce n’est pas comparable. Parce qu’en 2003, tout était prêt. Le Festival s’est arrêté le jour de la première : les équipes étaient là, les montages étaient faits, les spectateurs étaient au rendez-vous. Aujourd’hui, c’est le désert absolu. Il n’y a rien, pas même une économie qui a commencé à se mettre en route.

Alors pour répondre à votre question, que signifie l’annulation d’une édition ? À peu près un désastre économique.

Le Festival d’Avignon fait vivre un territoire. C’est la première locomotive qui fait démarrer tout le reste.

Comment décide-t-on alors de l’annulation du Festival, quand on en connaît déjà l’ampleur des conséquences ? Comment le vit-on, vu de l’intérieur ?

P. R. : Nous étions en contact avec les différents ministères et les autorités sanitaires. Nous connaissions les risques. Nous avons travaillé, très vite et très tôt, sur trois scénarios. Maintenir le Festival à 100%, ou le dégrader avec une durée et un nombre des spectacles réduits, à d’autres dates. Et évidemment un troisième scénario, celui du pire : l’annulation.

Toute l’équipe du Festival était prête, pour chacun des trois scénarios. Quand le premier scénario tombe, une version dégradée est encore jouable. Mais fatalement, le troisième scénario s’impose le 13 avril, par les déclarations d’Emmanuel Macron.

Tout ceci se passe en échange permanent avec les partenaires publics, au premier rang desquels l’État – avec le ministère de la Culture et l’Élysée, essentiellement – non seulement premier bailleur de fonds du Festival, mais aussi en lien direct avec les autorités sanitaires. Et nous discutons de façon continue avec nos collègues des festivals, comme les Nuits de Fourvière ou le Festival d’Aix, et au sein de la fédération France Festivals.

Chose fondamentale : les institutions publiques sont là pour stabiliser un état de crise. Dès le début, on s’est dit que si nous devions annuler, alors on indemniserait 100% des équipes artistiques et presque tous les salariés qui auraient dû travailler pour le Festival d’Avignon. Et on se mettra tout de suite sur un plan de relance.

La première question, c’est de sauver ceux qui n’accèderont plus à un marché : marché de l’emploi, marché de la diffusion pour les spectacles. Pour que ces gens-là ne disparaissent pas – car la disparition est immédiate dans nos secteurs : c’est le chômage, puis le RSA. Et pour que le Festival d’Avignon ait encore lieu, il faut sauver ces compétences. C’est ce que nous avons fait, jusqu’à créer une formation pour les intermittents pendant le mois de juillet pour qu’ils ne perdent pas la main.

Ensuite, il faut réinvestir immédiatement plusieurs centaines de milliers d’euros dans des projets artistiques. Parce que les compagnies ne tournent plus depuis mars et il y a alors risque de faillite.

SOFT VITUOSITY STILL HUMID ON THE EDGE - Festival d'Avignon
Soft virtuosity, still humid, on the edge, Marie Chouinard – Festival d’Avignon 2016

Est-ce à dire que si le plan de relance a été acté lors d’un Conseil d’administration le 20 avril, soit une semaine à peine après l’annulation, c’est justement parce que vous étiez parés à toutes les éventualités ?

P. R. : Exactement. On a eu huit jours pour peaufiner ce plan et le Conseil d’administration l’a validé le 20 avril – à l’unanimité, je tiens à le souligner. On dit souvent que les collectivités, notamment territoriales, ont des visions de court terme. Ici, nous avons un département, une ville, parmi les plus pauvres de France, qui disent : « On maintient 100% des subventions ». Il n’y a pas eu la moindre question. J’ai vu des gens discrets, se sentant moins à l’aise avec la question culturelle, pourtant émus de prendre cette décision. Parce que la chose est grave, parce qu’il y a péril.

Pour moi, c’est un autre enseignement de cette crise : on a vu soudain cette maturité politique entre l’État et ses territoires. Des gens à l’œuvre ensemble, trouvant des solutions communes, certes dans l’urgence de la crise, mais avec une intelligence et une vision qu’on n’a pas toujours connues.

D’une façon générale, comment avez-vous accueilli les mesures de soutien de l’État à la culture ? À votre sens, passée l’urgence, quelles sont les priorités pour préserver notre modèle culturel, notamment dans le contexte du récent remaniement ?

P. R. : Je trouve que le ministère de la Culture a fait son travail. C’était parfois confus et compliqué, mais qui savait la veille ce qui allait se passer le lendemain ? Ils ont fait ce qu’ils ont pu. Interrogeons aussi les ministères du Travail, du Budget et de L’Économie. Dans ce bras de fer, tous les secteurs ont voulu se sauver – ce qui est bien normal. Je ne serai pas donneur de leçons : je trouve que les collectivités territoriales et l’État ont vraiment joué leur rôle.

Quant au remaniement, il ne m’appartient pas de le commenter. En revanche, Roselyne Bachelot est une ministre qui aura un poids médiatique, avec une expérience de gouvernement. J’y lis le signe de l’importance que la présidence de la République et le Premier ministre veulent donner au ministère de la Culture dans les politiques publiques. Non qu’ils aient considéré Franck Riester autrement, mais dans le remaniement, puisqu’il y en a eu un, c’est un signal fort. Je crois qu’il faut l’interpréter de cette manière-là.

Des craintes existaient dans le secteur à ce sujet ?

P. R. : Oui, très clairement. Certains signaux négatifs auraient pu nous laisser craindre d’être réduit à un secrétariat d’État, ou dilué dans un autre ministère. Un ministère du Divertissement et des choses annexes, voilà. Mais nous sommes ici dans une logique de relance forte. Elle nous a déjà parlé d’États Généraux des Festivals, etc.

Donc, mettons-nous au travail. Et quand je dis nous, c’est bien entendu le gouvernement, mais aussi les professionnels. Les professionnels doivent prendre conscience de leurs forces, de leurs droits, et de leurs devoirs. Il faut dire ce qu’on est, et le valoriser. Il faut dire qu’on est populaire et exigeant. Il faut dire qu’on est nombreux, qu’il y a une demande et des solutions pour développer notre économie. L’État n’est pas un guichet. L’État, c’est nous. C’est une construction politique, culturelle. C’est exactement à cet endroit-là qu’on doit être responsable.

Paul Rondin
Paul Rondin, directeur délégué du Festival d’Avignon

L’État n’est pas un guichet. L’État, c’est nous.

À la faveur de la crise, des questions comme celles de la relocalisation, de la redynamisation des territoires, du service public, sont revenues en force. Que pouvons-nous apprendre de la culture, qui pratique justement la décentralisation depuis bien longtemps ?

P. R. : On l’oublie souvent, mais c’est bien la décentralisation culturelle qui précède la décentralisation administrative. Ce sont les artistes qui ont inventé la décentralisation culturelle, qui prend racine dans les années 20, et puis d’autres grands politiques ou techniciens de l’administration prennent le relais : Jean Zay, Jeanne Laurent, Malraux, etc.

Et contrairement à ce qu’on entend beaucoup, elle n’est pas si ratée que ça. Et je ne parle pas seulement d’Avignon. Partout sur le territoire français, des opérateurs culturels subventionnés font un travail de terrain inimaginable, qui participe vraiment de la socialisation des gens, ou en tout cas ralentit la désocialisation d’autres personnes. Et ça, ça fait partie d’un projet de décentralisation. C’est exactement cette chose-là qui, tout d’un coup, pourrait être entendu autrement.

Avec Olivier Py, on se bat beaucoup là-dessus. La culture, l’éducation, la recherche, la santé, l’information… Ces choses-là doivent être protégées de l’idée de lucre. C’est le raisonnement que nous avions tout à l’heure sur le Festival d’Avignon : quand il s’annule, le Off, marché pourtant strictement privé et libéral, s’annule aussi. La politique publique est le déclencheur de tout, et ensuite une sphère économique privée prend le relais – et c’est tant mieux, ça agrandit l’offre. Mais nos grands piliers doivent être préservés. Et on l’a vu dans la crise avec l’hôpital, si les piliers vacillent, c’est une catastrophe.

Parlons du public : comment faire pour maintenir le lien dans le contexte d’annulation ?

P. R. : C’est un autre volet de la relance : garder le lien avec les spectateurs, orphelins de leur festival. En les informant d’abord, ça c’est le minimum. Mais nous avons aussi voulu faire une démonstration de force : montrer tout ce que représente le Festival, avec les partenaires de l’audiovisuel et créer « Un Rêve d’Avignon », programme sélectif de plus de 100 rendez-vous pendant trois semaines en juillet.

Cette évocation d’Avignon permet de garder un lien, même ténu, avec nos spectateurs, mais aussi d’occuper le terrain, d’être visible médiatiquement. De ne pas disparaître. C’est une double stratégie : garder nos spectateurs, et montrer que nous sommes puissants.

Et cela nous permet d’ébaucher de nouvelles manières de penser nos activités. Songer à des programmes qui ne sont pas strictement radio, strictement télé, strictement numériques ou strictement scène. Se dire qu’il y a une économie de la production qui peut être beaucoup plus large, penser un projet dans plusieurs dimensions : un spectacle qui serait aussi une captation, un feuilleton, une adaptation radiophonique… Et qui doit se réfléchir en amont.

La Cour d’honneur, Palais des papes, Avignon

Pendant la crise, on a vu l’explosion de la consommation culturelle sur le Net – et pas seulement une consommation d’apaisement ou de divertissement, mais aussi une vraie envie d’exigence. Si une telle situation devait se reproduire, ou pour des publics qui n’ont pas accès à nos théâtres et à nos manifestations, il y a là une offre qui peut être réelle.

C’est aussi un enseignement de cette affaire : on doit pouvoir repenser globalement la production d’un certain nombre de projets, et ne plus se contenter de la simple reproduction de la scène sur un écran, casser les silos. Et cette hybridation peut aussi toucher les modèles économiques. C’est un sujet passionnant et qui fait travailler plein de gens.

Et la Semaine d’Art ?

P. R. : La Semaine d’Art, c’est l’idée de réunir 10.000 spectateurs sur une huitaine de jours, à la Toussaint, pendant des vacances nationales, et leur présenter sept spectacles qui auraient dû avoir lieu en juillet. Voilà donc une manifestation, qui est à la fois faite pour le territoire et pour les spectateurs du Festival d’Avignon. Mais ce n’est pas le Festival d’Avignon – et c’est bien pour cela que nous l’avons appelé ainsi, du premier nom du Festival en 1947.

Le Festival d’Avignon a-t-il un effet modélisant, à l’international par exemple ?

P. R. : Si j’en crois le nombre de demandes de pays ou de villes étrangères, oui le Festival est perçu comme un modèle, notamment à l’international. D’ailleurs pendant la crise, de nombreux grands festivals ou opérateurs culturels internationaux ont attendu notre décision, pour eux-mêmes prendre la leur. La valeur de modélisation ou symbolique est extrêmement forte.

Ensuite, le modèle est-il reproductible ? Là, je crois que non. Tout simplement parce que l’ADN du Festival, c’est une ville au patrimoine extraordinaire, et de la création dedans : l’un ne marche pas sans l’autre. La Cour d’honneur, le cloître des Carmes… Ces endroits ont une magie extraordinaire où les artistes doivent penser autrement leur art, et qui laissent aux spectateurs un souvenir ad vitam.

Il faudrait trouver une ville avec un patrimoine extraordinaire et qui puisse, dans une atmosphère comparable, réinventer cela. Et aussi ajouter un paramètre assez unique à la France : la politique publique de la culture, c’est-à-dire un investissement important de l’État et des collectivités.

Cette fameuse exception culturelle française, ou en tout cas, une de ses acceptions.

P. R. : Absolument. La ville patrimoniale, une hyper créativité – ou une hyper possibilité d’accueillir la créativité – des subsides suffisants, et aussi des choix artistiques. Olivier Py et moi ne sommes mandataires que pendant un temps très réduit, et au service d’un projet qui nous dépasse largement.

Reproduire le Festival d’Avignon demanderait toutes ces choses-là. Jusqu’alors, ça ne s’est pas fait et je vous assure qu’on a eu beaucoup de demandes, et qu’on y a réfléchi sérieusement. Parce que c’était passionnant de l’imaginer, en Chine, en Uruguay, etc. Mais cela ne peut pas fonctionner ainsi. Il y a un Festival d’Avignon et c’est très bien comme ça. En revanche, ce que je crois, c’est que le Festival est une marque, celle du théâtre populaire et de l’exigence populaire.

Antigone, Festival d'Avignon 2017
Antigone de Sophocle, mise en scène de Satoshi Miyagi – Festival d’Avignon 2017

Quelle place prennent le numérique et l’innovation dans la stratégie de rayonnement du Festival ?

P. R. : Un festival comme Avignon ne peut plus passer par les médias habituels pour s’adresser à certaines populations, notamment les jeunes. Alors que faire ? On va les chercher sur leurs propres réseaux, pour leur faire produire eux-mêmes des contenus, qu’ils regardent et partagent. On a initié la French Tech Culture, on a monté une web TV pour former des adolescents au journalisme et au reportage autour de la culture… Et ça nous permet d’entrer par effraction dans ces réseaux.

Ensuite, on développe d’autres projets, on voit des gens arriver à nous, on prend par exemple part aux Micro-folies, ces musées numériques qui permettent d’apporter une expérience festivalière audiovisuelle, dans des quartiers populaires, partout en France.

Forts de tout cela, on a pris la mesure des contenus audiovisuels produits par des partenaires du Festival depuis près de vingt ans. Souvent des choses merveilleuses, rangées sur des étagères en attendant qu’elles s’abîment. Nous avons alors décidé de monter une filiale FXP, avec la Caisse des Dépôts et consignations et le groupe Fiminco – le Festival étant le troisième actionnaire majoritaire.

Avec cette structure, nous souhaitons avoir l’agilité nécessaire pour produire du contenu numérique et audiovisuel, et élargir le patrimoine du Festival. Et par élargir, j’entends l’éditorialiser, le préserver et le rendre accessible. Prenons un exemple : nous produisons une master class d’Olivier Py, 90 minutes où il partage ses trente ans de carrière. L’équipe de FXP y a agrégé 20 ou 30 heures de contenus, disséminés un peu partout et souvent oubliés dans les limbes de l’audiovisuel. Il parle du Soulier de satin ? Vous cliquez, et vous accédez au Soulier de satin, parce qu’on a racheté les droits.

Cette filiale, complètement imbriquée avec l’association du Festival, permet d’inventer sans arrêt et de répondre à des nouveaux usages. On a encore fait l’expérience il y a quinze jours en Chine, avec une master class sur Le Roi Lear, sur une mise en scène d’Olivier Py au Festival d’Avignon 2015. En dix jours, 300 000 personnes ont regardé le contenu disponible !

L’idée qu’on cherche à développer sur le numérique, c’est l’expérience : vous n’achetez pas du Festival d’Avignon sur une plateforme, mais une expérience du Festival d’Avignon.

Quel modèle visez-vous à terme pour FXP ?

P. R. : Aujourd’hui, il y a un modèle beta qui nous sert à tester, à convaincre. Nous distribuons sur des plateformes tierces, comme en Chine, mais nous aurons à terme notre propre plateforme.

En termes de modèle économique, il y aura bien sûr l’abonnement individuel, mais on imagine aussi cibler les institutions, privées ou publiques : par exemple, une université américaine peut avoir envie d’abonner ses étudiants à des master classes et des contenus du théâtre français, de danse contemporaine internationale… Car nous avons 50% de productions françaises, 50% de productions internationales – c’est la force du Festival. Même si la négociation des droits est toujours une vaste entreprise !

Mais l’idée qu’on cherche à développer, c’est bel et bien l’expérience. Vous n’achetez pas du Festival d’Avignon sur une plateforme, mais une expérience du Festival d’Avignon.

Crédit photos : © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon